| 
ИнформацияСтатьи искусствоведов

Борис Чухович, Светлана Горшенина "Средняя Азия как феномен чистого ориенталистского эксперимента"

«Средняя Азия как феномен чистого ориенталистского эксперимента» (1860-1990е годы)
Светлана Горшенина, Борис Чухович

Проанализировать художественные проявления особого типа европейской культуры, сложившейся в относительно изолированном пространстве бывшей советской Средней Азии, представляется возможным и перспективным на примере такого культурно-художественного явления как ориентализм, при этом не сводя его исключительно к колониальной политической доктрине или коммунистической утопии и исходя из того, что ему присущи как определенный сюжетный и тематический «ориентализирующий» набор, так и особое поэтико-романтическое видение мира. Пережив три культурных интервенции — европеизацию, русификацию и советизацию – Средняя Азия предстает сегодня как образец чистого ориенталистского эксперимента, развивавшегося здесь с 1860-х годов по 1990-е годы. Обретение независимости среднеазиатскими государствами положило финальную черту развитию ориентализма в регионе, означая слом замкнутой системы и конец существования особой европейской культуры Средней Азии, а вместе с ней и ориентализма.
Последние два с половиной десятилетия обнаружили фундаментальный разрыв между пониманием ориентализма, характерным для гуманитарной науки в целом и тем смыслом, который вкладывала в это явление прикладная история искусства. Если в первом случае речь шла о масштабном духовном явлении, сквозной нитью проходящем через европейскую культуру — идеологию, науку и искусство — в течение нескольких последних столетий, то историки искусства в большинстве случаев ограничивали изучение художественного ориентализма рассмотрением узкого круга живописцев, романтиков и натуралистов, которые создавали полотна на ориенталистскую тематику. Естественно, на первый план здесь выходил биографический метод, а узко понимаемая стилистика ориентализма не позволяла рассмотреть работы крупнейших художников эпохи модернистской и постмодернисткой художественных революций в общем контексте ориентализма, как особой и значимой потребности европейской культуры. Плодотворность пересмотра такого подхода к ориентализму демонстрируют последние годы труды К. Пельтр, Д.Маккензи, Л.Торнтон и, в определенной степени, Д. Аккермана

С другой стороны, рассмотрение эволюции ориентализма именно в Средней Азии может дать существенные дополнения к его общеевропейскому портрету. Парадоксальным образом сохранивший свою европейскую природу в изолированном культурном пространстве в течении полуторастолетий и воспользовавшийся коммунистической доктриной о преодолении неизбежного противоречия между Востоком и Западом, среднеазиатский ориентализм оказался необычайно активным во всех видах искусства — литературе, музыке, театре, архитектуре и живописи. Советская специфика, выразившаяся в недопущении на территорию бывшего СССР многих модернистских художественных течений, как, например, поп-арт или сюрреализм, способствовала тому, что художники Средней Азии сконцентрировались на другом альтернативном способе самовыражения, каким и явился ориентализм. Занимая обособленное место в советской империи, обусловленное географически-удаленной от центра ситуацией, и находясь в стороне от магистрального пути развития соцреализма, Средняя Азия воспользовалась ориенталистским мышлением как каналом, с помощью которого реализовались главные духовные поиски всего региона.
Таким образом, эволюция среднеазиатского ориентализма, в которой четко выделяемы два этапа — полвека интернационального (1860-1917) и почти столетие эксклюзивно российского (конец 1920-х – начало 1990-х годов), разделенные событиями октябрьской революции 1917 года, положившей конец свободному передвижению западноевропейцев в регионе, — вполне заслуживает внимания как самобытное художественное явление.
Правомерно выделить две его стороны. Средняя Азия была вовлечена в общее русло ориентализма в  качестве объекта, ибо, несмотря на кажущуюся прозаичность и прямую политическую зависимость от России, Средняя Азия все же была Востоком, где искали образы мифического неевропейского прошлого. С другой стороны, она вполне может быть рассмотрена и в качестве субъекта, так как российский ориентализм, всегда занимавший привилегированное положение в регионе, вполне сопоставим с его западноевропейскими ветвями — французской, английской, итальянской и другими. Более того, в силу особенностей политической ситуации, продиктованной изоляционистской политикой российской, а позже советской империи, среднеазиатский ориентализм хронологически растянулся почти на сто с половиной лет, продлив духовные поиски XVIII-го и XIX-го веков вплоть до конца века XX и пройдя все мыслимые стадии и формы как формально-живописного, так и идеологического порядка.
Между тем, в истории ориентализма как особого художественного явления в мировом искусстве Средняя Азия практически отсутствует, как в качестве объекта, так и в качестве субьекта. С одной стороны, Русский Туркестан, в отличие от Ближнего Востока, Северной Африки, Китая и Японии, которые оформились в сознании широкой публики и специалистов-искусствоведов в некую «землю обетованную» для художников-ориенталистов, не укладывался ни в привычное клише салонного «шинуазри», ни в образ «пряного Востока» французских романтиков. Напротив, он был более прозаичен и менее терпок и не мог претендовать на роль некого мифического «Востока вообще», хрестоматийного места «ориентальной инициации». С другой стороны, художники работавшие в Средней Азии, большей частью представители российской художественной школы, в лучшем случае в трудах советского времени, проходили по категории передвижников, авангардистов или соцреалистов и никогда не рассматривались в рамках ориентализма как единого европейского духовного движения; в худшем – в трудах западно-европейских историков искусства — просто не существовали.
Средняя Азия, утратившая к Новому времени те развитые традиции изобразительного искусства, которыми характеризуется домусульманский период ее истории, к XIX веку довольствовалась исключительно миниатюрной живописью и растительно-геометрическим орнаментом. Рождение здесь ориентализма, олицетворявшего европейское видение мира и означавшего революционный скачок в плане его художественных интерпретаций, было напрямую связано с колониальной политикой Российской империи. Завоевав среднеазиатские ханства Бухары, Хивы и Коканда, российские колонизаторы наряду с административно-политическими институтами имплантировали в регион иное философское видение мира и новые нормы изобразительного искусства. Осознавая себя культуртрегерами, призванными не только «просвещать отсталые народы», но и изучать их, первые российские художники — большей частью не свободные творцы, а ангажированные участники различных военных операций и научных экспедиций — ограничили себя документально-точной фиксацией реалий нового пока еще неизведанного мира среднеазиатского Востока, привлекательного и своей экзотической архитектурой, и специфическими пейзажами, и, безусловно, разнообразным в этническом плане населением. Эта документально-протокольная тенденция точного воспроизведения увиденного, отмеченная повышенным интересом к экзотике и этнографии края, характерная как для книжной графики, так и для станкового искусства и находящая прямые параллели в фотографии, характерна для всех европейских путешественников по Средней Азии, как российских, так и западно-европейских.
Вместе с тем видение мира западно-европейскими и российскими художниками, существенным образом детерминированное политикой, не было идентичным. Для первых, несмотря на более чем положительное отношение к русской колонизации, это был скорее вполне реалистический театр, где им отводилась роль стороннего наблюдателя. Вторые же нередко придавали ориентальным штудиям  политический подтекст, стремлением оправдать имперские амбиции России и одновременно создать символические образы бедствий войны. Общим же местом было то, что первые посетившие Среднюю Азию художники, опираясь на традиции позднего передвижничества, как правило, предпочитали пейзажный жанр и архитектурные зарисовки, развивая в меру собственного таланта весьма прозаичные принципы натурализма и этнографизма.
Первые десятилетия после российской интервенции не стали еще временем массированной европеизации Туркестана, насильно присоединенного к одной из европейских империй. Колониальный предреволюционный период был отмечен относительно самостоятельным функционированием традиционной и европейской художественной культур, остававшихся практически индифферентными друг по отношению к другу, что находит свои параллели в колониальной истории других европейских стран. Среднеазиатский ориентализм этого времени безболезненно может рассматриваться в рамках европейского ориентализма «вообще», апеллирующего исключительно к сюжетной «восточной» тематике.
Политическая маркировка художественного пространства стала гораздо более выраженной после октябрьской революции 1917 года. Русский Туркестан, где российское присутствие было бесспорно доминирующим практически во всех областях, но не исключало наличия, пусть эпизодичного, западноевропейцев, становится все более и более закрытым регионом. Идеи европейской культуры получают исключительно российскую, позже советскую трактовку и, не имея возможности обновления в ходе внешних контактов, начинают свое циклическое развитие в рамках замкнутой советской колониальной системы.

Именно с этого времени среднеазиатский ориентализм становится уникальным, не имеющим аналогов феноменом «чистого ориентального эксперимента».
Европеизация среднеазиатской культуры была парадоксальным образом углублена и расширена при ее русификации и, особенно, советизации, основанной на коммунистической идеологии с ее пафосом коренной перестройки мира и проводившейся в гораздо больших масштабах и в более радикальной манере. Это обусловливалось прежде всего внутренней сложностью советских инноваций и особыми внутренними взаимоотношениями между советским и среднеазиатским мирами. Если в политическом смысле советский режим во многом напоминал восточную деспотию, что и облегчило его становление на восточных окраинах, ставших одним из главных полигонов революционных преобразований, по сути – утопических, то центр его культурных ценностей оставался по-прежнему в лоне европейской социалистической и гуманистической традиции. Радикальное насаждение этой европейской традиции в Средней Азии было вполне успешным, поскольку проводилось тоталитарным политическим режимом. Подобное разделение культурной и политической миссии оказало значительное влияние на зоны распространения европеизации и советизации.
Политические институты среднеазиатских республик вплоть до настоящего момента сохраняют во многом свой советский характер, успешно пережив распад советской системы как таковой.
Элитарная же культура Средней Азии восприняла при советизации преимущественно европейские ее элементы, среди которых значительной была ориенталистская компонента.
Базовая идея ориентализма – разделение географического пространства на Запад и на Восток, на мир свой и чужой, более привлекательный в силу своего отличия от европейской культуры, стократно усиленного современной мифологией, была модифицирована «революционной идеей»  :
пассивное восхищение красотами Востока и тысячелетними традициями уступило место их активной перекройке согласно лекалам большевистской утопии.
Этнографический ориентализм ХIХ века уступает место воинствующему авангарду.
Переход от пассивного созерцания «пацифизма» к активным действиям «революционного радикализма» привел к  изменению отношений  между европейской и азиатской духовными парадигмами в Средней Азии. Нейтральные в отношении друг друга в ХIХ веке, на заре ХХ они вступают в активное взаимодействие. В 1920-е годы в регионе начинают активно возникать художественные структуры европейского типа.
Вовлечение в творческую жизнь новых социальных слоев сопровождается двумя встречными течениями: европеизацией сознания и форм обучения местного населения, с одной стороны, и ориентализацией русского авангарда, с другой.  Последнее особенно важно: наиболее заметные явления этого периода связаны с развитием центральноазиатского    авангарда. Он являлся одним из ответвлений русского авангарда и был представлен русскими художниками, переехавшими в Центральную Азию (И.Мазель, А.Николаев, М.Курзин, В.Уфимцев, Н.Кашина, Е.Каравай), либо получившими здесь художественное образование (Н.Карахан), либо даже родившимися в Русском Туркестане (А.Волков). Почти все из них были связаны с ключевыми фигурами русского авангарда. Однако их творчество по мере ориентализации подрастеряло первоначальный радикализм русского авангарда: среди их важнейших приоритетов было создание новой, биполярной художественной системы, учитывающей функционирование авангардного искусства в восточном контексте.
Развитие среднеазиатского авангарда протекало в двух основных стилистических ключах. Первый заключался в приложении к визуальному Востоку изобразительных принципов, рожденных новейшим русско-европейским искусством. В основном, речь шла о конструктивизме, декоративизме и примитивизме, позволявших давать новые интерпретации восточному материалу. В этом направлении работали А.Волков, Н.Кашина, И.Мазель, В.Уфимцев, Н.Карахан и др. живописцы, а также фотограф М.Пенсон. Второй ключ заключался в попытке синтеза приемов восточной живописи, преимущественно миниатюры, с широко понимаемой европейской традицией, включающей в себя искусство русской иконы, итальянского Ренессанса и европейского авангарда ХХ века. В этом направлении шли поиски А.Николаева (в 1920-е годы принял имя Усто-Мумин и ислам), А. Исупова,  О. Мизгиревой,  Б.Нурали.
1920-е годы отмечены поразительным плюрализмом: на территории Центральной Азии возникли и функционировали различные художественные группировки, порой диаметрально противоположные по своим идейным установкам. Так, в 20-е годы на территории современного Туркменистана была создана Ударная школа искусств Востока, возглавлявшаяся И. Мазелем, А. Владычуком и М. Либаковым. С 1922 года действовал местный филиал Ассоциации художников революционной России АХРР, в противовес которому в 1929г. в Узбекистане была создана группа «Мастера Нового Востока „ (А. Волков, А. Николаев, М. Курзин, В. Маркова, С. Мальт и др.).
Русский авангард, претендующий изменить основы мира, импортируя революцию на восточные окраины советской империи, не мог устоять перед соблазном не только воспроизведения желаемых трансформаций Востока, но и активного участия во всех политических акциях новой власти. Сохраняя восточный антураж „места действия“, то есть архитектурное обрамление, традиционные костюмы и этнические типы, с одной стороны, и подчеркнуто декоративный характер живописи с другой, среднеазиатские ориенталисты изменили „действие“, сконцентрировшись на изображении „новой жизни Советского Востока“, где они сами были уже активными действующим лицами. В результате чего, практически незаметно для самих себя авангардисты все более и более „ориентализируясь“, превратились в соцреалистов. Переход был относительно безболезнен, ибо и авангард и соцреализм творили под знаком утопии: для первых это было трансцендентное преобразование „мира вообще“, для вторых – отображение конечного, еще не существующего, результата только вчера начатых коммунистических преобразований.
Вместе с тем время сталинизации советской культуры (конец 1920-1940-е гг.) по-разному отразилось в творчестве представителей центральноазиатского авангарда. Несмотря на то, что большинство безропотно перешло к стереотипным принципам социалистического реализма, отдельные художники в поисках новых „социалистических“ тем стали разрабатывать иную изобразительную стилистику, близкую поискам мексиканских монументалистов круга Д.Риверы (А. Волков, Н. Карахан и др.). Немало представителей центральноазиатского авангарда оказываются репрессированными в ходе сталинских чисток конца 30-х годов (М. Курзин, А. Николаев и др.). При этом официальная эстетическая доктрина „народности“ и „искусства национального по форме и социалистического по содержанию“, развивавшаяся вкупе
с базовой идеей советской пропаганды  о великом историческом прошлом среднеазиатских народов,
способствовала поддержке интереса к народному искусству и следовательно к его ориенталистским интерпретациям. Ориентализм, хоть и с оговорками, получил возможность развития внутри социалистического реализма. При этом в стане его поборников уже наблюдаются не только „пришлые“ европейцы, но и среднеазиатские выходцы.
Ярким примером начавшегося синтеза европейской и восточной системы художественного видения мира стала архитектура. Как и принципы европейской живописи, европейская архитектура была имплантирована в регион после русского завоевания и приобрела весьма своеобразный, эстетически неоднородный, характер русского колониального стиля то стремящегося к стилизации псевдорусских мотивов (Закаспийские территории, нынешний Туркменистан), то принимающего формы провинциального модерна (Ташкент, Коканд). Показательно, что урбанистическая структура практически всех среднеазиатских городов, состоящих из традиционного «старого города“ и колониального «нового города“, выстроенного в соответствии с европейскими представлениями о регулярности городской застройки, наилучшим образом отражала тезис о параллельном существовании европейской и традиционной культур. Как и живопись, среднеазиатская архитектура  переживает авангардистский период  своего развития в конце 1910-х  – начале 1930-х гг., связанный  с идеями  конструктивизма  (дома правительства в Алма-Ате  (арх. М. Гинзбург,  1928-1931) и в Ташкенте (арх. Н. Полупанов, 1931). После критики конструктивизма середины 30-х годов, развернувшейся параллельно с гонениями на авангард, архитекторы обращаются к традициям классического искусства и пытаются синтезировать принципы  ставшего общепринятой нормой сталинского классицизма с традиционной архитектурой, нередко привлекая к строительству народных мастеров прикладного искусства. Театр оперы и балета в Алма-Ате (арх. Н. Простаков,1941) и особенно в Ташкенте (арх. А. Щусев, 1947) явно знаменуют собой попытку создания нового западно-восточного искусства.
Урбанистика конца 1920-х-конца-1930-х годов является ярким примером утопического европейского мышления в своем стремлении радикально преобразовать историческую структуру древних городов и соединить воедино их азиатские и европейские очаги.
Зоной не менее масштабного эксперимента становится музыка. Если в 20-е годы ученые-ориенталисты занимаются в основном изучением традиционной музыки, народных инструментов и фиксацией музыкальных памятников (Н. Миронов В. Успенский, В. Беляев), то с конца 1930-х европейские композиторы приступают к созданию новых национальных музыкальных школ во всех среднеазиатских республиках. Особая сложность их задач была связана с тем, что среднеазиатская музыка до этого момента базировалась на принципе монодии (одноголосья). Композиторы-европейцы были нацелены на создание новых для региона жанров: оперы, симфонии, оратории, всей палитры камерных жанров. Для этого им пришлось отказаться от монодии, и центр их интересов перемещается на использование традиционных ладов среднеазиатской музыки и ее особых ритмических и гармонических интонаций. В произведениях А. Козловского, Б. Зейдмана, Г. Мушеля, и позже – С. Вареласа, Ф.и Д. Янов-Яновского – предстают редкие по выразительности и глубине проникновения в восточный музыкальный материал образцы ориенталистской музыки».
(ЯН-ЯНОВСКИЙ не сын ли того автора трилогии о чингисхане?)
Следующий период (1960-1980-е гг.) характеризуется художественным противостоянием европеизма и стремления к национальной самоидентификации. В 60-е годы превалировало стремление к европейской открытости. В живописи нередки проявления  т.н. сурового стиля,  популярен жанр портрета и натюрморта, исполненные в постимпрессионистическом ключе. В архитектуре формируется особый, центральноазиатский вариант интернационального стиля. Генеральные планы центров городов создаются под значительным влиянием той части европейской утопии, которая была связана с мечтами о «городе-саде». Однако в конце 60-х появляется стремление к отказу от космополитизма 60-х и к локализации художественного языка, исходя из местных традиций.
В 1970-е годы превалируют поиски локального своеобразия, выразившись в феномене, получившем название национального романтизма. Воспользовавшись стилистикой древнего и средневекового центральноазиатского искусства (этому способствовали крупные археологические открытия советских археологов 1930-1970- х гг.), художники стремятся адаптировать некоторые его элементы к современности. В официальном искусстве это стремление часто носит исключительно декларативный характер. Среди декоративных искусств наибольшее развитие получает керамика, которая все больше отрывается от плоскости стены и принимает на себя роль скульптуры в городском пространстве. Живопись и скульптура перерабатывает стилевые мотивы, почерпнутые во многих первоисточниках – от европейской живописи начала ХХ века, интересовавшейся Востоком, до собственно восточного материала. Нередки латиноамериканские влияния и заимствования «национальной «лексики у представителей среднеазиатского авангарда 20-х годов. Обширный объем цитат подводит среднеазиатское искусство к принципам постмодерна, который возобладает  в 1980-е-1990-е годы.
1980-е годы ознаменованные кризисом советской системы, были так же временем распада официального советского искусства, когда впервые после 1920-х годов, рождение новых художественных идей подчиняется собственной, политически неангажированной логике развития. Постмодерн разрабатывается в двух направлениях. Среднеазиатские европейцы обращаются преимущественно к универсальным формам современного искусства, национальные модернисты – к восточной традиции, местному фольклору и мифологии восточных религий: ислама, буддизма, зорастризма. Обе тенденции взаимодействуют друг с другом : европейцы неизменно вводят свои работы в контекст культуры Запада и Востока, традиционалисты вырабатывают индивидуальный стиль, в котором преломляется традиция.
Рубеж 80-х-90-х годов – время расцвета центральноазиатской живописи, ее доминирования над другими визуальными искусствами.
В это время среднеазиатское искусство становится известным за рубежом. Существенно то, что, оказавшись за пределами Центральной Азии,  европейцы часто возвращаются к восточным мотивам, а традиционалисты иногда полностью от них отказываются.
Их связи оказываются существеннее различий.
Это доказывает то, что европеизация Центральной Азии имела глобальный характер для элитарной культуры всех проживающих здесь народов, а ориенталистское освоение Европой Востока явилось организующим принципом среднеазиатского искусства.
Достижение государственной независимости среднеазиатскими республиками двойственным образом отразилось на развитии искусства. Позитивным моментом этого процесса стало формирование художественного рынка. Это сопровождалось секуляризацией художественной жизни и формированием локальных художественных школ. Однако в этот же период усиливается государственное регулирование художественных процессов, в ряде республик (Туркменистан, Узбекистан) возникает новое официальное искусство, демонстрирующее возврат к стилистике соцреализма 40-50-х годов. Обнаруживается глубокий разрыв между элитарной культурой европеизированных городов и провинцией. К концу 90-х годов художники-европейцы в значительном  количестве покидают регион, за ними следует и местные художники, основавшие небольшие художественные центральноазиатские колонии в центрах России, Европы и Америки. Архитектура этого периода носит ярко выраженный вестернизированный характер, ориенталистские же опыты остаются откровенно эклектичными.
На рубеже XXI века ориентализм передает эстафету национальной живописи Средней Азии, рожденной в азиатском культурном контексте и трансформирующей ориенталистские инновации в поисках национального своеобразия. Всю историю искусства Средней Азии ХХ века мы вправе интерпретировать как ориенталистскую эволюцию, которая, в конечном счете, привела к рождению национальных школ. Генетически эти национальные школы сохраняют связь с ориенталистским искусством, особенно с авангардом 20-х годов. Это свидетельствует о том, что среднеазиатский ориентализм изначально являлся открытой и гибкой эстетической системой, способной к срастанию с местной художественной традицией и инициировавшей процесс западно-восточной конвергенции.

Ch. Peltre, Les Orientalistes, Paris, F. Hazan, 1997 ; MacKenzie, John M. Orientalism : history, theory, and the arts. Manchester, Manchester University Press,1995; G.M. Ackermann, Les orientalistes de l'école américaine, Courbevoie, ACR édition, 1994 ; L. Thornton, La femme dans la peinture orientaliste, Courbevoie, ACR édition, 1985.
В. Верещагин, Н. Каразин.
Среди россиян выделяются Р. Зоммер, С. Юдин, И. Казаков и Л. Буре.
Генеральные планы центра Ташкента Н Семенова, 1936 г., и А. Кузнецова, 1939; Самарканда М. Булатова, 1937-1939; Намангана, конец 1920-х годов.
Е. Мельников, Ю. Талдыкин, Ю. Стрельников, Г. Зильберман в Узбекистане, С. Айтбаев, Т. Тогусбаев в Казахстане, А. Аминджанов, А. Ахунов, В. Боборыкин, К. Жумагазин в Таджикистане, Ч. Амангельдыев, Ш. Акмухамедов, С. Бабиков, Д. Байрамов в Туркмении, М. Оморкуловым, А. Усубалиевым, С. Ишеновым в Киргизии.
Библиотека в Ашхадабе, арх. А. Ахмедов, 1961-1975 г., ЦК КПУзбекистана и Панорамного кинотеатра в Ташкенте, арх. С. Сутягин, В. Березин, Д. Шуваев и др., 1964 г.
Навои, 1970 г.; центр Ташкента, 1966 г.
Так, в архитектуре получила распространение панджара, навесная солнцезащитная узорная панель.
С. Султанмурадов, М. Атаев, В. Одинаев, Э. Кылычбеков и др.
Б. Джалалов, Д. Умабеков, Д. Рузыбаев, А. Мирзаев и др.
Марыйская школа в Туркменистане (А. Мырадалиев, А. Акангельдыев, К. Нурмурадов, К. Гуллаев и др.), карагандинская в Казахстане (А. Нода, М. Джунусов и др.), ташкентская (Р. Гаглоева, В. Ахунов, Ю. Усеинов, Г. Кадыров, Д. Усманов, А. Нуритдинов и др.) в Узбекистане и др.

13.12.2008, 971 просмотр.

| Главная| Информация| Художники Узбекистана| Карта сайта| Контакты|