| 
ИнформацияМнения искусствоведов

Светлана ГОРШЕНИНА "АВАНГАРД, ОСТАНОВЛЕННЫЙ НА БЕГУ..."(текст статьи неполный)

«Авангард остановленный на бегу» или «логика внутреннего развития»?

Средняя Азия собрала всех, с кем сегодня принято связывать понятие среднеазиатского авангарда, а именно А.Волкова, А. Николаева (Усто-Мумина), В.Уфимцева, М.Курзина, П.Бенькова, В.Маркову, Е.Коровай, У.Тансыкбаева, О. Татевосяна и др., немногим более чем за десять лет — с начала 20-х до начала 30-х гг. нашего столетия. Причины, приведшие сюда столь отличных по масштабу дарования и ценностным установам художников, были самые разные. Кто-то в силу авантюрности характера искал здесь всегдавшнюю пряность и терпкость далеких неведомых стран, Восток вообще; другие пытались воскресить сказочные образы, связанные с детскими воспоминаниями; третьи были направлены сюда по мандату ТуркЦИКа для «укрепления и развития культуры и искусства в Средней Азии»;  четвертые последовали в Туркестан вслед за своими учителями как за новыми апостолами. Из Москвы, Ленинграда, Киева, Сибири они привнесли с собой непримиримый максимализм убеждений и те живописные принципы, что определили неповторимую физиономию среднеазиатского авангарда. Туркестан, вслед за столичными центрами, превратился в своеобразный полигон, где проходили обкатку диаметрально пртивоположные художественные направления: некогда респектабельному реализму передвижников в лице первых русских туркестанских художников вновь прибывшие противопоставили целый спектр  эксперементаторских живописных направлений: рафинированные традиции «мирискусничества» и эпатирующие принципы футуризма, кубистические изыски  и экспрессионистские эксперементы. Ситуация в Средней Азии, где вплоть до середины прошлого века традиции станковой живописи как таковые в принципе отсутствовали, а в начале века нынешнего безраздельно господствовало унылое однообразие этнографического ориентилизма добротного провинциального уровня, вдруг взорвалась фантастическим феерверком и забурлила невероятной «сверхгустотой» и «сверхинтенсивностью» ярчайших живописных  индивидуальностей и монометодологий. Произошел беспрецендентный прыжок, который, пожалуй, и по длине и по результатам, можно сравнить только со взрывом русского авангарда в России, с той лишь разницей, что до пиковой точки художественного изобретательства — беспердметничества — среднеазиатские художники так и не поднались.
Причина этого вовсе не в меньших по масштабу дарованиях и в отсутствии способностей до конца довести теоретическую разработку своих творческих принципов — среднеазиатский авангард уже давно рассматривается исследователями как полноправная составляющая феномена русского авангарда. Дело и не в отказе от главной утопической идеи авангарда, стремящегося перестроить действтительность средствами искусства. «Авангардистская гражданственность» переполняла  туркестанских художников — среди них не было ни одного, ограничивающего себя чисто эстетическими задачами. Причины, а их было несколько, лежит в принципиально иной плоскости.
Во-первых, все художники, собравшиеся в Узбекистане к началу 30-х гг., были авангардистами «второго призыва». В большинстве своем они были учениками тех «ниспровергателей основ», с которыми связано рождение русского авангарда и первые попытки реформирования академической системы живописи.  Будучи студентами, они прошли искус самых разных увлечений, усвоив уроки противоборствующих учителей — от Малевича до Кончаловского и от Кандинского до Архипова.
Перед ними не стояла задача разрыва со всем предыдущим накопленным опытом и отказа от сложившихся живописным традиций. Это уже было сделано в десятые годы К.Малевичем, П.Филоновым, М.Шагалом, В.Кандинским, М.Ларионовым, Н.Гончаровой, А.Лентуловым. Ими же были выработаны и принципиально отличные друг от друга  живописные, иконографические  и идейно-художественные системы, составившие многоликость русского авангарда. Среднеазиатские же художники обладали в данной ситуации правом выбора; роль «ниспровергателей старого» была для них уже не возможна.
Во-вторых, осозновая себя культуртрегерами, призванными открыть для жителей мусульманских окраин советской России мир изобразительного, а не декоративно-орнаментального искусства, они во многом подсознательно выбирали тот пластический язык, который здесь ранее отсутствовал, но притягивал к себе, подобно запретному плоду. И, что не менее важно, был бы понятен тем, кто еще вчера не был зрителем. И тут надо отдать им должное: столкнувшись с ситуацией отсутствия устойчивых традиций  изобразительного станкового искусства и навыков его восприятия, приехавшие художники не пошли по пути создания элементарной изограмоты, а сохранили заданный предшествующим поколением высокий уровень интеллектуальности искусства и эксперементаторскую направленность творческих поисков. Предпочтение было отдано изображению видимого, пусть и деформированного, но узнаваемого мира, а не утопичности чистого беспредметничества, творящего своего особое бытие, объясняющее наиглавнейшие проблемы мироздания.
Задачи, поставленные в предыдущие десятилетие, — «соотношение мира земного и космического (Малевич), приоритета духовного над материальным (Кандинский), единство человечества в его историческом, современном и будущем состоянии (Филонов), реализации человеческой мечты и ее слияния с людской памятью (Шагал) — сохранились, но изменился сам подход к их решению.  И „виновницей“ этого во многом была Азия, счастливо сохранившая дух народного творчества.
Иной быт, хранящий уклад тысячелетий; иная, выбеленная солнцем природа; другие люди, напоминающие библейских пророков… Восток разительно отличался от привычных ланшафтов среднерусских равнин. Пройти мимо его терпких красот, углубившись в создание супрематических пространств — было невозможно. Противоядия от экзотики не существовало.
Более того, то, о чем мечталось авангардистам-беспредметникам, здесь уже существовало, но было найдено на ином — не профессионально-артистическом, а фольклерном — уровне. Абсолютность народно-декоративного творчества таила в себе и абстрагированность супрематических универсумов, и бесконечную многозначность и космичность символов, и психологически-обостренное, „духовное“ звучание колорита, подобного музыкальной партитуре. Основной принцип традиционного орнамента — „часть вместо целого“ — давал возможность преобразовать всю сумятицу окружающего мира в строгую архитектонику простейших геометрических форм, спрессовать в элементарный символ бесконечное множество его проявлений.  Он позволял низвести изображение солнца — до солярного знака, напоминавшего колесо арбы или цветок, а его в свою очередь превратить в круг. Подобная кодировка, символизация и сакрализация вселенной была созвучна  новейшему художественному изобретательству, также как и многозначность традиционных архетипов, не сводимых к однозначным интерпретациям.
Попав под обояние народного творчества, прехавшие в Среднюю Азию художники не стремились переложить его музыку на язык маслянных или акварельных красок. Это было бы бессмысленно. Но через изучение законов его построения и живописно-образных систем, хранящих в полной культурной изоляции память мифа и эпоса, прошли все. Декоративная орнаментика среднеазиатского искусства дополнила в миросозерцании приешавших художников аскетичность иконографии русской иконы, классическое наследие Запада и эксперементаторство русского авангарда. Совместить эти противоречивые принципы в ситуации своеобразной „ярмарки культур“ можно было только при помощи пародоксально-эксцентрических приемов, создающих внешне не очень похожую картину бытия, но безусловно узнаваемую, подводящую итог восточным впечатлениям. Не сговариваясь они выбрали примитив как способ проникнуть в поэтику гораздо более давних времен, чем пора их собственной жизни, и при этом остаться людьми ХХ века. Яркий, выразительный, зачастую почти балаганный, не претендующий на полноту знаний и филигранность мастерства, он как нельзя лучше отвечал умонастроениям живописцев, пытавшихся с высоты артистического профессионализма понять незнакомую, чужую, фольклерную культуру, а вместе с ней и Восток вообще. В тоже время этот неопримитивизм был основательно сдобрен символизмом, истоки которого — в наследии французских романтиков, Гогена, Матисса и Пикассо, впервые попытавшихся осмыслить Восток как особую художественную ценность. Не случайно А.М.Эфрос как-то ирочнично заметил, что в „искусстве путь через Париж всегда самый прямой и короткий“. В том числе  — и путь на Восток. Творческие открытия французских художников надолго определили физиономию того являния, которое впоследствии утвердилось в истории мирового искусства как символический ориентализм и безраздельно доминировало в узбекистанской живописи как в 20-30-ее гг., так и позже в 80-90-ее. гг.  А потому совсем не случайным было замечание художественной критики 20-х гг., что „во многих вещах больше Парижа, чем Ташкента, больше Матисса и Пикассо, чем восточного ковра“.
Между тем, путь пройденный станковой живописью в Узбекистане с середины ХIХ века до первой половины века ХХ обратно-противоположный  европейскому. Там от классицизма и неоклассицизма Давида и Энгра через романтизм Жерико, Делакруа, Гаспара Давида Фридриха и реализм Курбе и барбизонцев к мимолетному импрессионизму Мане, Дега, Ренуара и спазматически-мучительному постимпрессионизму Ван-Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека и Сезанна. От них — к фовизму Матисса, кубизму Пикассо, экспрессионизму „Синего всадника“… Здесь — не считая полвека этнографического ориентализма (своего рода трамплин к высшей точке, прелюдия к феерии) — два века Западной Европы сжались до минимального отрезка времени — чуть более полутора десятка лет. Движение началось почти от пиковой точки — от абсолюта беспредметничества, через кубофутуризм (А.Волков, В.Уфимцев) и экспрессионизм (М.Курзин) к символизму, искус которого не удалось миновать почти никому; далее — через неоклассицизм, сдобренный романтизмом (В.Маркова) и импрессионизм (П.Беньков) к реализму — сначала просто, потом „героическому“, позже „соцреалистическому“.
Логику этого, на первый взгляд, абсурдного попятного движения можно было бы объяснить чудом — когда дерево начинает рости не от корней, а сразу же появляется чудесный золотой плод. А можно и иначе — рассматривая самое золотое сокровище не изолированно, а принадлежностью единого древа евразийского искусства, давшего столь самобытную и оригинальную ветвь как среднеазиатская живописная школа.
Вместе с тем, подобная обратная эволюция, возврат к предшественникам авангардизма, к предметности, а далее к классическому традиционализму становиться к 30-м гг. ХХ в. отнюдь не специфически среднеазиатской чертой.  То была внутренняя логика саморазвития мирового искусства, пресытившегося „космическим бунтом“ авангарда и жаждующего более комфортной ситуации.  Однако в Советском Союзе она усугублялась той особой социально-политической ситуацией, что вела к все большему обособлению одной шестой части суши от мирового художственного процесса.
На первых порах «музыка революции» оправдавала все: в шумных дискуссиях 20-х гг., в которых подчас было больше мнимых, надуманных противоречий, чем истинных, а декларируемые цели не соответствовали реальным результатам, присутствовало важнейшее: при всей внешней необузданности и безапелляционности утверждений, и художники-теоретики и художественная критика, осознавая себя причастными к единому художественному процессу, были готовы услышать чужой голос, попытаться понять, если не принять, чужой смысл. Почти ни одна выставка первой половины 20-х гг. не была монометодологична: присутствие всего художественного спектра было правилом. Состояние «войны ценностей» пока только примерялось обществом, а меланхолический аромат Востока утихомиривал самые горячие головы.
Но постепенно чувство причастности к единому потоку творческого поиска, бывшее мощным объединяющим началом, начинает отступать под натиском жёсткого социального заказа, приобретающего характер не только внешней силы, со всей мощью государственной машины давящей извне, но и внутреннего ограничителя, интуитивно вычисляющего нужность или ненужность, а то и опасность создаваемого. Художественная критика начинает играть всё большую роль в разворачивающейся мистерии. Критик, превратившись в «политического инструктора» и творцов художественных ценностей, и их потребителей, всё более ожесточённо требует преодолеть ворожбу левого искусства и уяснить его — априорно чуждую — социальную подоплёку. Утверждение новых ценностей — «нового революционного гуманизма»; перманентности острой классовой борьбы; обязательной готовности жертвовать сегодняшним днём во имя «светлого завтра» — идёт далеко не просто. Нетерпимость и ортодоксальность заменяют любые аргументы в споре. И всё чаще художественную жизнь называют «изофронтом», сначала в кавычках, а потом, привыкнув, без, а художников, по строгому военному ранжиру, причисляют к правому или левому флангу или же объявляют центристами.

08.12.2008, 402 просмотра.

| Главная| Информация| Художники Узбекистана| Карта сайта| Контакты|